Здания, утверждал Булле в начале эссе об архитектуре, должны быть в известном смысле поэмами: «Образы, которые они обращают нашим чувствам, должны пробуждать такие же эмоции, как темы, служению которым предназначены здания». Акцент явно сделан на слово «такие же» (аналогичные), но как понимать, о какой аналогии идет речь и как ее пробудить? Воспользуемся для примера тем функциональным сюжетом, который обладает очевидной простотой по сравнению с сооружениями, — керамические вазы.
Примем допущение — все они точно соответствуют утилитарной функции; для объяснения великого разнообразия форм (здесь приведен только малый выбор) недостаточно одного лишь различия использования: все они служат удовлетворению трех базисных функций — в них нечто можно влить, в них хранить ич из них вылить.
Общепринятый способ обсуждать форму таких объектов «с эстетической точки зрения» слабо соотнесен как с функцией, так и с экспрессией. Исследуя формы «как таковые», т. е. пропорции и сопряжения кривых, можно придти к неким формальным критериям, соответствующим данному нам интуитивно чувству «хорошей формы».
Сделаем здесь две существенные оговорки. Во-первых, само по себе обнаружение некоторой геометрической регулярности объекта отнюдь не объясняет позитивных качеств, испытываемых вместе с восприятием формы в целом.
Очевидной параллелью в музыке является открытие простых пространственных эквивалентов для тонов, совершенное еще пифагорейцами. Отношения отрезков на струне не могут нам объяснить, почему выслушивание именно этих тонов в этих интервалах проявляется как простой гармонический ряд. Точно так же, геометрический формализм ряда Фибоначчи и «золотого сечения» не доказывает, что соответствующие отношения приятны для глаза, и не объясняет, почему так должно быть.
Требуется изрядная доза биопсихологических спекуляций для того, чтобы выстроить правдоподобную связь между стимулом (причиной) и следствием.
Для нас важнее второе замечание. Итак, во-вторых, нет особого смысла в оценке гармоничности отношений между формами «самими по себе», коль скоро эти формы служат воплощением ведущей функциональной темы.
И динамика каждой отдельно взятой формы, и отношение между произвольными формами испытывают влияние той же темы. Математик Джордж Биркгоф проверяя свою «эстетическую меру» на греческих и китайских вазах, приводит границы, которые нельзя переходить, чтобы сосуды оставались устойчивыми и чтобы ими было легко пользоваться.
В этих лимитах он трактует измерения как геометрически самодостаточные сущности, как если бы эти измерения относились с тем же успехом к какому-то иному объекту или вообще ни к какому. Его, кажется, совершенно не волнует, что если у двух частей вазы один и тот же размер, то динамика их отношения будет в огромной мере зависеть от того, идет ли речь о шейке или о ножке.
Когда Ле Корбюзье обнаруживает, что две пары основных диагоналей на фасаде микеланджелова Палаццо Сенаторио в Риме встречаются под прямым углом, он вовсе не раскрывает этим секрет прекрасной композиции.
Простое отношение между элементами фасада срабатывает только потому, что здание как целое обладает нужными размерами для того, чтобы исполнять свою функцию на площади Капитолия. То же самое отношение могло бы восприниматься как зажатое или раздутое, если бы сооружение не соответствовало своей роли или если бы размеры ризалитов не соответствовали бы их позиции в целостной структуре.
Геометрические закономерности в основе построения могут выразиться в эффекте привлекательности, но они же казались бы неприятными, если бы соответствующие им формы выпадали из роли в общем назначении сооружения.