Перекресток в интерьере

Перекресток в интерьереДля лучшего обсуждения темы перекрестка целесообразно обратиться к опыту ее решения в архитектуре традиционных церковных зданий. Уличный перекресток не воспринимается как целое, не охватывается взглядом, если только не смотреть на него сверху, с вертолета.

Переменные перспективные виды, доступные пешеходу или водителю, дают им, разумеется, возможность уловить крестовидную конфигурацию плана, однако ни один из таких частичных видов не содержит в себе объективный образ целого. То же самое справедливо — с более весомыми последствиями — и для архитектуры соборов.

Строя план храма таким образом, чтобы продольный неф пересекался трансептом, средневековый зодчий сознательно придавал плану здания форму креста. Прихожане каким-то образом улавливали тот же рисунок, хотя он отнюдь не открыт взору при входе в храм через его главный портал.

Перед входящим открывается линейная перспектива — путь его движения к алтарю, помещенному в противоположном конце туннеля, образованного движением всех горизонталей к точке схода. Храм, воспринимаемый таким образом, является архитектурным воплощением Пути, но отнюдь не Места.

Указывая на алтарь как место присутствия божества, архитектура храма вовсе не предполагает иной формы человеческого присутствия, чем проход, движение к цели. Наличие трансепта существенно меняет положение, преобразуя здание из пассажа в Место пребывания: всякий перекресток обозначает собой Место.

Скользящее движение уступает место фиксированной позиции, точке стояния.

Можно сказать, что здание становится «местом», когда его структура распространяется по двум, а не одному только измерению. Перекресток образует здесь «обитаемое пространство» для прихожан и создает второй центр, соперничающий с первым по значению.

Некоторая неопределенность опорной структуры, присутствие двух конкурирующих центров придает плану, построенному в форме латинского креста, высокую динамичность образа, сопутствующего встрече человека и божества. Когда прихожанин доходит по главному нефу до перекрестка, вид в глубь трансепта останавливает его, и в этот момент он может обнаружить, что стоит под куполом.

Купол является воплощением небес и потому указывает на местонахождение божества, чьим земным воплощением в уровне человеческого существования является алтарь. Высота купола усиливает далекость алтаря, но в то же время купол, безусловно, опознается как человеческий кров, коль скоро именно он, человек, находится под ним и чувствует себя защищенным и приподнятым его мощью.

С этой точки зрения любопытно обратиться к широко известному изображению Франческо ди Джорджо: при совмещении плана собора и человеческой фигуры голова, т. е. вместилище разума, заполняет собой алтарную часть, тогда как перекресток в центре кругов формирует второй центр в груди, т. е. вместилище сердца. Таким образом, перекресток утверждает весьма значительную позицию человека в храме, помогает ему самоопределиться перед дальнейшим движением к алтарю как объекту поклонения.

Если центр перекрестка подчеркнут присутствием специального знака, каким является, например, огромный балдахин, сооруженный Бернини в храме Св. Петра, этот знак придает дополнительную весомость вторичному центру, подчеркивает его значительность.

Это уже явственный шаг к уменьшению роли алтаря, к формированию центрально-купольного храма.

Рудольф Витковер в свое время привлек внимание к обновленной популярности центрических храмов в эпоху Ренессанса. В этих компактно собранных симметричных постройках неопределенность двух центров сменяется концепцией единства: осознанно или нет, осуществляется возвращение к форме греческого креста.

Подобно центрическим площадям, обсуждавшимся выше, эти здания уничтожают фактически идею пути и перекрестка, подменяя ее идеей самодостаточного и замкнутого места обитания.

В этой полуантичной-полухристианской идее центрический храм превращается в одно и то же время в образ и Космоса, и Бога.

«Для людей Ренессанса, — писал Витковер, — именно эта архитектура с четкостью ее геометризма, уравновешенностью ордера, безмятежностью форм, с характерным полусферическим куполом, и отражала и возрождала идею совершенства, всемогущества, истинности и благости божества».

Это, безусловно, справедливо, однако, размышляя над сдвигом, разрушившим двухцентровость и неопределенность латинского креста и заместившим его центрическим планом, мы не можем не заключить, что отважное совмещение двух центров в одном отразило замещение дуализма человека и бога новым единством лишь одной силы.

Комментарии запрещены.

Дизайн интерьера