Прежде, чем предложить иное, чем у Франкля, объяснение, хотелось бы с помощью пары примеров проиллюстрировать различие между интерпретацией эффектов перспективы как чего-то сугубо субъективного и трактовкой их как свойств наблюдаемого объекта. Линч отмечал, что так как купол и колокольня Флорентийского собора образуют собой меняющееся сочетание в зависимости от того, с какой точки они воспринимаются, этот парный ориентир легко позволяет наблюдателю определить собственное местонахождение. Колокольня видна то справа от купола, то слева от него или одно закрывает другое.
Сама способность использовать сочетание двух элементов для ориентации в пространстве предполагает, что наблюдатель вовсе не трактует их взаимное расположение буквальным образом.
Видимое следует понимать как результат взаимодействия между наблюдателем и архитектурной системой, объективная и неизменная сущность которой дана наблюдателю через опыт обхода вокруг сооружений. Чтобы достичь такого понимания, нам необходимо освобождаться от сверхубедительности образа того, что дано взору непосредственно, воспринимать этот образ как случайный, как один из равновозможных и равнозначных.
Это требует изрядной гибкости ума, недоступной без тренировки.
Способность отличить случайное от закономерного, неизменного в оценке видимого, способность воспользоваться тем или иным вариантом перспективы для определения собственной позиции является необходимым условием практического существования. Отношение художника или фотографа, которые могут трактовать ту или иную группировку объектов буквально, ради получения сугубо символических утверждений, носит качественно иной характер.
Такое чисто живописное или, скорее, кинорежиссерское отношение воплощено литературными средствами у Марселя Пруста в известном эпизоде, где по мере перемещения в пространстве мальчик, сидящий рядом с кучером, присматривается к тому, как три колокольни меняются местами.
Архитектор нередко осмысляет проектируемое сооружение в контексте природного или городского ландшафта, стремится учесть различные ракурсы, в которых оно будет восприниматься в разнящихся друг от друга перспективных видах. При этом, однако, вряд ли будет ошибкой считать, что архитектор не трактует отдельные виды на сооружение как картины, представляющие зрению сугубо обособленное зрелище, фиксированное на единственном ракурсе.
Архитектор воспринимает каждый такой вид в его соотнесенности с другими и формой сооружения как таковой.
Он рассчитывает на то, что сооружение будет видеться таким, как оно есть, и понимает всякий данный вид как специфическую проекцию неизменяемой природы сооружения. Скорее всего, архитектор будет настаивать на том, что всякий отдельный вид обладает осмысленностью лишь постольку, поскольку его прочтение подкреплено пониманием того, чем в действительности является сооружение и его позиция в ландшафте с совершенно объективной точки зрения.
Для архитектуры было бы противоестественно подчиниться одномоментному образу или серии таких образов, вроде тех, что появляются на театральной сцене или киноэкране. Там образ рассчитан только на зрение с определенной точки, тогда как архитектурное произведение предназначено к. использованию в трехмерном пространстве в утилитарных целях.
Зрительное восприятие сооружения должно служить этим целям даже своими чисто выразительными качествами.
С этой позиции необходимо заново проинтерпретировать характерные черты барокко, подвергнутые анализу у Франкля. Если не ошибаюсь, визуальный характер подобных зданий служит гораздо более значимой цели, чем просто зрелище, увлекающее своей переменчивостью.