Жесткость подобных критериев можно понять хотя бы теоретически только как реакцию на тенденцию части архитекторов безмерно развивать чистую «орнаментальность». В нашем столетии точно та же реакция выразилась в призыве «очистить» архитектурную форму, сведя ее к чистой геометрической сущности; теперь стало уже общепризнанным, что подобный пуризм отнюдь не представляет собой необходимое средство исправления ошибок, будучи не более чем стилистической декларацией.
Значительно более глубокий взгляд на проблему мы можем обнаружить в размышлениях о природе орнамента у А. Кума-расвами, который напоминает, что все всех великих культурах «орнамент» или «декорация» никоим образом не могут читаться как жажда окрашенности, они являются отображением глубокой потребности, относимой как к человеку, так и к предмету. Это, очевидно, следует уже из первичного значения самих слов и их эквивалентов в различных языках.
Так слово «орнамент» в первичном своем значении — необходимая оснастка или оборудование, если речь идет об алтаре или корабле; необходимые фигуры речи в риторике, обеспечивающие эффективную передачу смысла. Слово декорация восходит к «декорум» и означает все то, что человек или предмет должны содержать, чтобы правильно исполнять свое назначение.
«Если и в наши дни, — говорит Кумарасвами, — судья лишь тогда судья, когда одевает тогу, мэр — когда на нем его цепь, король — когда на нем корона, а Папа лишь в том случае не может совершить ошибки, когда говорит «экс катедра», т. е. с трона, то все это означает, что речь идет отнюдь не об украшениях». След оригинального значения всех этих слов, как бы ни были сегодня они бедны, и функции, к которым они относятся, сохраняют все же первичное различение между тем, что необходимо для элементарного утилитаризма, и тем, что удовлетворяет наше чувство, фиксирует известную антагонистичность двух назначений.
Глаза, изображавшиеся на носу корабля и в Древней Греции, и в Новой Гвинее, столь же важны для безопасности морского путешествия, как правильные обводы судна и подбор дерева для его конструкции, и точно так же все формы здания служат человеческому сознанию. С этой точки зрения, ребра, отображающие структуру готического свода или перекрытия стадиона у Нерви, столь же существенны, как и сам свод, а листва коринфской капители не уступает по важности роли самой колонне.
Только признав этот принцип, можно искать критерии для того, чтобы отличить «орнамент», усиливающий визуальную эффективность сооружения, от такого, который эту эффективность приуменьшает. Только в этом случае, глядя, скажем на церковь Санта Мариа делла Салюте в Венеции, можно задаться вопросом: усиливают или нарушают связь купола и октагона статуи, воздвигнутые на крупных волютах?
На страницах статьи «Наконец-то интегральный орнамент!» Фрэнк Ллойд Райт определял интегральный орнамент как «развитое чувство построения здания как целого или выявление абстрактной логики структуры как таковой.
Это означает, что интегральный орнамент представляет собой всего лишь зрительную артикуляцию самой структуры, как она артикулируется в строении дерева или полевого цветка».
Райт вполне осмысленно напоминает в этой связи Пятую симфонию Бетховена, развитую из четырехтональной темы, подчеркивая, что никто будучи в здравом уме не отмахнется от всего богатства музыки, надстроенного над этими четырьмя тонами как от «орнамента» сомнительной ценности.
Любопытно, что когда композиторы начали детально записывать то, что должна услышать аудитория, это нововведение объявлялось вредным для зрительной ясности партитуры.
Так, Баха резко критиковали за то, что он записывает нотами орнамент и декорацию, которые исполнители привыкли вводить чисто интуитивно, и тем делает мелодию совершенно невразумительной. Трудность такого рода известна и в архитектуре.
Всякий архитектор, который не хочет ограничиться утверждением одних лишь элементарных форм, сталкивается с задачей обеспечения того, чтобы ведущая формальная тема определила собой всю последующую разработку. В этой задаче встроена необходимость четкости базового принципа упорядоченности, которая управляла бы восприятием всех деталей формы.
Эффективные системы форм возникают тогда, когда все дальнейшие линии деталировки могут быть проинтерпретированы как разработка темы «праформ», — то, что средневековые музыканты называли «диминуцией», или гармоническим выведением. В результате возникает иерархическая структурность, дающая возможность зрителю или слушателю охватить сложное целое как последовательное развертывание и обогащение темы, которая является носителем основного смысла проектной идеи.
Самая сущность утверждения в архитектуре лежит в игре между фундаментально простой базовой темой и следствиями ее реализации в разработке. Заметим, что индивидуальные свойства произведения не могут быть обнаружены ни в главной теме (оно может разделять ее и с другими работами), ни в текстуре поверхности.
Эти индивидуальные свойства, как учат нас знатоки музыки, скрыты в «среднем слое» структуры, в котором мы можем увидеть, что и как сделал художник, сочетая тему и стиль.