Теперь должно быть очевидно, что говоря об архитектуре, мы обрекаем себя на то, чтобы постоянно перебрасывать внимание со здания, видимого как объект в пространстве средствами сосредоточенного мышления, на здание как событие во времени, переживаемое человеком в ходе какого-то действия. Подчеркнув значение здания в роли последовательного ряда впечатлений, обратимся вновь к значению целостного образа, формируемого как мыслимая целостность.
Хотя зримый образ здания достраивается до состояния некоторого целого по мере того, как взгляд ощупывает его по частям, в каждый заданный момент наш зритель видит неполную и потому бессмысленную вещь, если только архитектор не предпринял специальных противодействующих мер. Добротная историческая традиция архитектуры — формировать общий образ сооружений, который может быть воспринят лишь с дальних дистанций, так, чтобы он складывался из ряда подсистем, целостность которых воспринимается лишь с близкого расстояния, — вполне оправданна. Разумеется, строить целое из подсистем — черта не одной архитектуры: в живописи действует тот же метод со всеми его преимуществами.
В восприятии он позволяет зрителю вылавливать блоки, поддающиеся мгновенному постижению, и складывать образ целого, находя отношения между его частями.
Такой подход «снизу» весьма удачно дополняет подход «сверху» — от целого к его частям, давая художнику возможность высказать свое суждение через игру относительно завершенных «слов».
Это придает работе дополнительную насыщенность, ибо диалог легче достигает ее в сравнении с монологом. Части целого поддаются или координации (окна складываются в ряд) или субординации, когда окно соотносится с рядом окон, а ряд — с фасадом как целым.
Именно иерархическая субординация облегчает зрителю оценку истинных размеров крупного объекта. Разумеется, справедливо, что в большинстве случаев физические размеры такого объекта постигаются путем сравнения с габаритами окружающих.
Но на примере множества коммерческих небоскребов мы знаем, что здание может восприниматься как вытесняющее значительное пространство и все же не становиться большим, или напротив, небольшое сооружение, вроде Темпьетто, скомпоновано Браманте так, что кажется монументальным.
Расшифровка размерности оборачивается весьма динамичным процессом. Здание обретает размерность, предъявляя нам иерархию членений от мелких к крупным.
Можно рискнуть утверждением, что мы видим здание как нечто, не просто имеющее размер, а как приобретающее его по мере вбирания взора от малого к большему и еще большему, до тех пор, пока размеры целого не будут выведены восприятием сообразно шкале размерностей, пройденных взглядом, Размер, таким образом, оказывается в значительной мере производным от внутренних взаимоотношений, от соразмерности.
Существует принципиальное различие между тем, как зритель воспринимает взаимосвязанные элементы плоского изображения, и как он считывает элементы здания. Все элементы картины, одинаковым образом обращены навстречу взгляду.
Они находятся примерно на одном расстоянии от зрителя; каждый из них включен в Целостную композицию; их можно рассматривать в произвольной последовательности; наконец, когда взгляд сосредоточен на одном из них, все остальные присутствуют в периферической части визуального поля, а потому в несколько размытом виде.
Перечисленное применимо к архитектуре только в том случае, если нечто, скажем, фасад собора в Амьене, рассматривается с некоторого расстояния как плоская картина.
Лишь в этом случае взгляд может свободно блуждать по поверхности, выхватывать «розу» окна, замечать, каким образом она окружена прямоугольными элементами и т. д.. По мере приближения к зданию сокращение дистанции приводит к концентрическому сжатию визуального поля. Зритель уже не может свободно устанавливать последовательность ракурсов — она предопределяется сжатием поля.
В «кадре» происходит разрастание каждой детали при последовательном сжатии его границ, подобно тому, как это происходит с киносъемкой «наплывом». Поскольку же зритель приближается к сооружению в уровне земли, вход или входная группа здания преобразуется в фокусирующий центр «кадра».
Смена фокуса служит точным эквивалентом изменения функционального отношения между зданием и человеком: ранее он воспринимал сооружение с позиции обособленного наблюдателя, теперь он готовится к пользованию, направляясь внутрь.
С точки зрения визуального восприятия совершенно логично, если «встреча» между зрителем и входом в здание приобретает собственную оформленную завершенность.
В том же Амьене порталы западного фасада фактически представляют собой три отдельных здания, каждое из которых обособлено от фасада сильно выступающим фронтоном и обогащено целым миром скульптуры — более, чем достаточно, чтобы полностью приковать к себе внимание входящего.
То же относится к тщательно продуманным интерьерам.
Отто Шуберт, анализируя роль расчленений для «аддитивного видения», замечает, что если бы собор Св. Петра был точно выполнен в соответствии с проектом Микеланджело, то зритель, войдя внутрь, оказался бы достаточно близко к центру, чтобы надпись «Ты — камень…
» в основании барабана, в подкупольном пространстве оказалась внутри угла 27° над горизонтом.
Коль скоро человек и здание должны взаимодействовать на сугубо функциональном уровне, их должна связывать и согласованность масштабов.
Как бы ни было грандиозно сооружение, контакт между ним и человеческим существом возможен за счет введения шкалы размерностей, иные градации которой могут быть непосредственно соотнесены с телом.
Эти соразмерные человеку архитектурные детали служат соединительными звеньями между органическим миром человека-пользователя и мертвой природой здания.