Элементы уравновешенности

Элементы уравновешенностиРазличение организованности «сверху» и «снизу» дает нам еще одну возможность описания различных видов порядка. При взгляде на дом Ритфельда мы без сомнения воспринимаем его как хорошо организованное целое. Все элементы сооружения твердо выполняют правила поведения, все они встречаются под прямым углом в строгом соответствии базисной трехмерной решетке построения.

Взятый как целое, дом начинается с прямоугольного (по объемлющему абрису) основания и несколькими ступенями поднимается к вершине, роль которой играет труба камина.

В то же время дом выглядит так, что в его строении отнюдь не угадывается некоторая базисная форма, которую мы прочитываем с равной легкостью в греческом храме, готическом соборе или флорентийском палаццо. Общее впечатление скорее приводит нас к тому, что некоторое количество кубов и параллелепипедов были соединены, затем их подогнали друг к другу по габаритам и пропорциям и, наконец, двигали взад и вперед до тех пор, пока их соотношение не приобрело нужного характера и застыло, не подвергаясь дальнейшим изменениям.

Процедура получения решения путем подгонки отдельных блоков не имеет солидной традиции в истории архитектуры, хотя она хорошо знакома всем детям и всегда используется в тех случаях, когда нечто — укрытие или монумент — надо создать из наличных материалов. В принципе, однако, против такой процедуры нечего возразить, и она может оказаться наиболее соответствующей современным способам достижения социальной и художественной соорганизованности.

Принципиальное различие двух способов проектирования сводится к тому, что традиционная схема предписывает, чтобы избранные план и фасад управляли далее формообразованием до мельчайшей детали, а новая этого не требует.

В греческом храме тимпан и архитрав, колонны и стилобат — все они имели заранее установленные характер и место, и хотя строитель мог самостоятельно устанавливать точное количество, пропорции и взаимосвязи между отдельными элементами, соорганизация целого осуществлялась прежде всего «сверху». В подходе, воплощением которого служит нам дом Ритфельда, первичным оказывается не генеральный замысел, а отношение между элементами.

Каждый из этих элементов обладает собственными качествами и предъявляет собственные требования: годится для одних целей, непригоден для других, нуждается для правильного функционирования в соблюдении особых условий и т. п. Лишь опираясь на характеристики частного, целое организует самое себя.

Вес и значение каждого элемента определяются в результате своеобразной игры сил, в которой сталкиваются «желания» каждого из элементов с другими, и решение достигается в момент равновесия сил. То, что мы обнаруживаем в удачной архитектурной работе, типа дома Ритфельда, может возникать лишь в результате сознательного поиска разумного целого, путь к которому прокладывается через уравновешенность отдельных отношений между собой. Подобный поиск весьма близок попытке группы музыкантов в развитии импровизации: каждый следует характеру собственного инструмента, вводя собственную мелодическую фразу; ему отвечают и он реагирует на ответ, стараясь максимально обогатить возникающее целое.

Вместе все музыканты отыскивают общую тему — это дух коллективной кооперации, а не разобщенности и конкуренции.

Пять кучек камней в саду дзенского храма Риоандзи в Киото могут послужить прекрасной иллюстрацией реализации того же принципа в организации визуального поля. При взгляде с деревянного помоста пять кучек, составленных из двух, трех, пяти камней каждая, кажутся расположенными в прямоугольнике двора в идеально уравновешенном порядке.

Действительное размещение проступает на плане: в восприятии упорядоченность отнюдь не проявляется при взгляде с какой-то одной точки (и потому простая конфигурация не поддается отображению на фотографии); порядок вырастает из бесчисленного количества перспектив, сменяющих друг друга по мере того, как зритель прохаживается вдоль помоста. Поражает совершенство этого установленного в древности порядка и вместе с тем его неуловимость — сочетание пяти элементов не поддается ясному определению.

Они не собираются ни в круг, ни в пятиугольник, их не объединяет шахматный порядок — размещение избегает какой бы то ни было иерархичности, возникая только из тонкого взвешивания взаимосвязей.

Соорганизация «снизу» выстраивается на подвижных связях между частями, обладающими относительной завершенностью. В современной архитектуре, во всяком случае в одной из ее ветвей, эта тенденция проявилась в размывании компактной массы, в относительной ее дематериализации, характерной и для части современной скульптуры.

Если традиционным произведением скульптуры был монолит, целостность которого частично ослаблена на периферии членами тела, драпировками, то в XX в. наблюдается утонение или размельчение элементов в работах Лембрюка или Джакометти, прокалывание плоскостей и объемов — у Мура или Смита; соединение частей подвижными суставами — у Колдера; формирование ассамблажей из групп, составленных в свою очередь из групп автономных элементов, — у Каро.

В отличие от скульптуры, в архитектуре та же тенденция сдерживается неотъемлемой необходимостью сделать всякое укрытие относительно герметическим контейнером, и одетый стеклом стальной каркас явственно тяготеет к утонению и придает целому эффект составленности из отдельных звеньев, снимая признаки массы. Разумеется, призмы высотных зданий воспринимаются прежде всего «сверху» — как целостные объемы.

В то же время архитекторы приступили к форсированному использованию стен-экранов, консольных навесов, открытых галерей и всевозможных приемов прерывания непрерывности стены — постепенный демонтаж основного объема.

В крайних случаях, например, в ряде калифорнийских домов, архитекторы которых испытали явное влияние японцев, здание выглядит как своего рода ассамблаж из стержней и плит, сбитых в некую общую форму, свободно пропускающую воздух через укрупненные окна.

Порядок такого рода целиком зависит от ритмического чередования открытых и замкнутых пространств.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

Дизайн интерьера