Порядок, в котором целое образуется сочетанием простых, самодостаточных форм, легко поддается усвоению: каждая часть, будучи самостоятельным целым, легко воспринимается как таковая. Часть можно понять и оценить в категориях ее собственной организации, а взаимодействие между частями не слишком навязчиво. Ранние формы визуальных идей демонстрируют именно такого рода композиции.
Они обнаруживаются в детских рисунках, состоящих из самостоятельных геометрических форм, в различных вариантах «примитивного» искусства.
Этот тип организации характерен для чисто визуального восприятия в отличие от усложненной динамики форм, которая оказывается предпочтительной для моторики пространства.
Наиболее элементарная форма такой аддитивной конструкции в архитектуре — выведение всего сооружения из формы единого модуля.
Технически эта процедура может в равной степени быть представлена кладкой стены из кирпичей или выполнением габаритного японского дома из размеров и пропорций стандартного мата-татами.
Соединяя вместе камни, стержни, доски, строитель движется к цели аналитическим путем. Психологически метод составления целого из простых, автономных элементов служит своего рода фундаментализмом, к которому и архитектор, и другие художники склонны прибегнуть, когда бурное воображение столь сильно развивает материал восприятия, что последнее достигает предела возможного.
В прямом диалектическом противоречии богатой оркестровке готики архитекторы раннего Ренессанса, вроде Брунеллески и Альберти, возвращаются к простым геометрическим блокам, из которых складывались решения романских зданий типа Сан Миниато во Флоренции.
Вопреки относительной независимости отдельных частей, партитура их комбинации может управляться средствами жесточайшей упорядоченности. Так, симметричный фасад образован идентичными левым и правым блоками; серия арок или окон складывается в единый горизонтальный ряд. Асимметричная композиция, вроде дома Доэль, построенного Герритом Ритфельдом в Ильпендаме (1958-1959), оставляет элементам больше свободы.
И тем не менее, и здесь прямоугольные элементы продолжают и уравновешивают друг друга в весьма плотно сцепленном целом.
Заметим, кстати, что визуальная динамика в такой композиции существенно сложнее того, что обещано теми формами, которые попадают в поле зрения.
Так, по мере того, как призматические блоки собираются в своего рода пирамиду с трубой в роли вершины, в каждом из них возникает диагональная «тяга», подчиняющаяся объемлющему для всего здания очертанию.
Каждый прямоугольник на рисунке обладает собственной осью симметрии. Различия в пропорциях и сдвиг во взаимном расположении создают основу достаточно сложного динамизма.
Будучи сдвинута относительно центра, меньшая форма сжимает пространство белой слева и растягивает справа как резиновую ленту. Сдвиг вводит акцент на диагоналях, соответственно несколько косых линий, не параллельных между собой (диагонали прямоугольников и линии связи между их углами), ищут уравновешенности между собой.
Простейшая комбинация простейших форм уже несет в себе значительную напряженность. Если бы напряженности восприятия получили действительную способность деформировать архитектурные элементы, они дали бы нам примеры того, что Вентури, вслед за Эдвардсом, называет «флексиями».
Думаю, что такого рода формы могут возникнуть при следующих условиях: они должны считываться как деформации относительно простейших форм (нормальных форм); взаимные деформации должны восприниматься как результат нажима и тяги всего контекста; нарушение равновесия фрагмента должно быть уравновешено сбалансированностью целого. Искаженные относительно нормы русты Порта Пиа пусть послужат примером.
Термин удачен, поскольку используется лингвистами для описания весьма близких процессов в организации речи: деформация в строении имени существительного, отражающая его зависимость от другого, его функцию цели, средства, инструмента и т. п. Такого рода взаимодействие характерно для латыни в отличие от английского, где имена существительные неприкасаемы и выражают соотнесенность лишь посредством предлогов. В архитектуре аналогией могут послужить переходы от столба к своду в готике, где стержни столба непосредственно перерастают в ребра свода, или в здании Джонсон Уокс, спроектированного Ф. Л. Райтом.
До тех пор, пока горизонтальность и вертикальность «приписаны» разным элементам, формы сохраняют простоту, напряженность невелика и сцепленность ненавязчива. Как только один и тот же визуальный элемент подвергается «инфлексии», отклоняясь от вертикали, чтобы превратиться в горизонтальную поддержку перекрытия, формы резко усложняются, кривые придают целому напряженность, и неразрывная связность этого целого передается каждому из составляющих элементов.
Порядок, выстраиваемый из «инфлексированных» элементов, выявляет и подчеркивает силовые линии каркаса, на котором держится образ сооружения. Подобно структуре картины Рубенса или фуги Баха, такой порядок не позволяет изолированно рассматривать отдельный элемент.
Уже поэтому этот тип упорядоченности требует значительно большего интеллектуального усилия по сравнению с комбинацией элементарных блоков. Зритель в этом случае должен постоянно воспринимать решение целого «сверху», т. е. двигаться от общего к частному, тогда как противоположный принцип «снизу» не может быть реализован в восприятии, быстро заводя в тупик.