Силовое поле, окружающее здание, не сводится только лишь к определению дистанции, в которой нуждается наблюдатель, чтобы воспринять в полноте форму сооружения. Если здания должны сохранять между собой правильную дистанцию, то это правило следует распространить и на самого наблюдателя.
Рембрандту приписывают требование «не нюхать его живопись»; и в самом деле, хотя и могут быть достаточные основания для штудирования полотна или скульптуры в упор, в этом действии всегда ощущается нечто неправильное и даже несколько недостойное.
Романист Роберт Музиль нашел хорошую метафору для пространственного взаимодействия: «Каждому существу или предмету, желающему приблизиться к иному предмету, необходима резинка, натягивающаяся при движении. В противном случае вещи кончили бы тем, что начали пролезать друг сквозь друга.
Да и в каждом движении скрыта резиновая лента, не разрешающая делать все, на что приходит охота». Чтобы воспринимать объект соответствующим образом, необходимо считаться со свойственным этому предмету силовым полем, занять относительно него верную дистанцию.
Я рискнул бы заявить, что не только масса, очертания и высота объекта, но и мера насыщенности его поверхности предопределяет радиус силового поля.
Предельно упрощенный фасад без труда воспринимается вблизи, тогда как насыщенный, сложно моделированный обладает большей мощностью поля и заставляет зрителя отступить, чтобы занять нужную позицию, предписанную динамическими свойствами зрительного образа.
До тех пор, пока основание сооружения соприкасается с землей, потребность в «дистанции вздоха» не распространяется на подножие. Если же здание воспринимается как объем, приподнятый над землей и поддерживаемый аркадой, колоннами или столбами, вновь возникающее отношение требует уже своей правильной дистанции.
Естественно, что конкретные габариты такого пространства зависят от программы, заданной архитектором. Если просвет над землей велик, здание может «плавать» над ним как аэростат на тросе и даже зрительно утратить связь со своим основанием.
Если же этот просвет слишком мал, визуальное силовое поле, излучаемое массой в направлении к земле, может казаться излишне сжатым относительно воздушного промежутка, которое оно вынуждено заполнять.
Когда Ле Корбюзье работал над Центром визуальных искусств Гарвардского университета, он обнаружил, что горизонтальный вынос большого студийного зала на втором этаже с его выгнутой наружу стеной утратит мощь, если не расширить пространство снизу, высвобождающее его от массы земли.
По этой причине под массивом студии была отрыта совершенно лишенная утилитарного смысла яма, и объем ателье, покоящийся на относительно тонких опорах, обрел необходимую ему свободу, нужную динамичность. Рассмотренные вкратце примеры, по-видимому, достаточны, чтобы удостовериться в том, что пространство, окружающее здания или аналогичные им конструкции, никоим образом не может трактоваться как пустое.
Оно пронизано визуальными силами, излучаемыми сооружениями и формируемыми особенностями габаритов и формы «генератора».
Эти визуальные силы следует рассматривать не как изолированные векторы, но как элемент поля восприятия, окружающего здание извне и активно затрагивающего его интерьер. Среди архитекторов Паоло Портогези стремится наглядно выразить значение поля восприятия.
Поскольку представление о полях заимствовано из физики, Портогези начинает с формулировки Эйнштейна: «Мы употребляем слово материя, когда концентрация энергии высока, и говорим о поле, когда эта концентрация меньше.
В этой трактовке оказывается, что различие между материей и полем носит количественный, а не качественный характер». Рассматривая сооружения как острова, плавающие в пространстве, Портогези увлечен теми формами, которые наиболее ясно отображают динамику поля формами, берущими начало в рисунке из концентрических кругов, образующихся на поверхности пруда от брошенного в него камня.
В полной аналогии с гидродинамическим эффектом визуальное поле в архитектуре распространяется от каждого центра и продвигает волновой фронт так далеко в окружение, как позволяет ему его мощность.