Мы рассматривали эффекты перспективного видения как принадлежность самой архитектуры. Было бы, однако, ошибкой игнорировать эффекты, порождаемые позицией зрителя, — многое зависит от того, формирует ли архитектурное окружение свой собственный пространственный порядок, который должен лишь быть признан и подтвержден зрителем.
Афинский Акрополь отнюдь не навязывает нам такой упорядоченности. При входе сквозь Пропилеи ось этого здания задает единственное направление для пространственной ориентации.
Здания храмов, стоящие в иррегулярной пространственной ситуации, кажутся никак не сопряженными с этим осевым направлением, даже не замечающими его. Ни одно из сооружений не обращено к зрителю фронтально, не занимает по отношению к нему позиции слуги или хозяина. Четкость форм Парфенона отнюдь не организует собой пространственное окружение: храм не приглашает к тому, чтобы войти в него, и зрителю остается лишь подчиниться этому эффекту отталкивания.
Диагональная ориентация обладает для зрителя совершенно особой выразительностью, что справедливо для архитектурных рисунков и чертежей: изображение закрепляет позицию зрителя, придавая наклонным линиям определенную значимость. Когда здание представлено на листе бумаги под углом ради того, чтобы избежать одномерности фасадного изображения, оно существует, словно отвернувшись в сторону, в собственном мире, отчужденном от мира зрителя.
Эта позиция сооружения демонстрирует нам, что нужно самому найти подход, отыскать входы, понять правила строения и подчиниться им. Напротив, изображение, ставящее зрителя под прямым углом к своей плоскости, немногое сообщает о трехмерности здания, но словно развертывает перед нами ковер, подтверждая полноту соответствия наших взаимных позиций.
При взгляде под углом, здание освобождается от иллюзорной двумерности и зрительно погружается в богатство пространственной соотнесенности. За исключением обрамляющего контура, каждая линия является пересечением плоскостей, идущих в разных направлениях, что позволяет ясно определить каждый угол объема.
Наибольшим значением обладает при этом выбор позиции: с уровня горизонта или с птичьего полета.
Углы, возвышающиеся над уровнем горизонта, указывают вверх, скрывая верхнюю плоскость, и нужно лишь верить, что перед нами объемное тело: видимое снизу, оно приобретает гигантские размеры.
Если же это вид сверху, то здесь достигается наибольшее приближение к тому, чтобы воспринимать сооружение в целом. В этом случае три грани куба воплощают в себе все три измерения пространства, зато здание кажется маленьким, далеким и недоступным, поскольку неясен путь, который связывал бы его и зрителя.
Подобно макету, вид с птичьего полета предъявляет нам сооружение как дело рук человеческих. Предъявляя его целиком, — так, как не может увидеть постройку ни один из землян, — этот тип изображения придает зрителю сверхчеловеческую мощь.
Только сверху мы можем полностью постичь основную тему, скажем, собора в Бамберге, — элегантность его готического «тела», соотнесенность двух пар башен, одна из которых полностью открыта, другая зажата в угол между перекрестьем нефов и западной апсидой. Только сверху мы видим, что длинный неф с одной стороны сжат внутренним двором, а с другой открыт на обширную площадь.
Всякое заметное произведение архитектуры воспринимается как часть городского ландшафта в соотнесенности с иными пространственными ориентирами — рекой, мостами, пригородами, и взгляд с птичьего полета в наибольшей степени приближается к сухой ортогональности географических карт, будучи свободен от свойственной им плоскостности.
Карты XVII в., на которых города представлены как видимые с аэроплана (удивительный подвиг для людей, которые не могли этого увидеть ни при каких условиях), близки к идеалу в показе архитектурного окружения не как обитаемой среды, но как порождения человеческого ума.