Старинные города Европы, скорее выросшие, чем спланированные, весьма близки природным ландшафтам. Потеряться в них — всегда удовольствие.
Здесь можно наслаждаться неожиданными видами, питающими воображение своим разнообразием, непредсказуемостью.
Окружение такого рода имеет природу скорее фактуры, чем рисунка, — оно удерживается вместе своей целостностью, где ни один элемент не получает заранее утвержденного места в соответствии со схемой.
Вместо того, чтобы стараться обнаружить объективный порядок целого и соотнести каждый отдельный вид с его позицией внутри такого порядка, наше сознание извлекает собственную упорядоченность из того, что ему явлено.
Сознание регистрирует линейную последовательность «кадров», развертывающуюся с большей или меньшей степенью непредсказуемости, подобно фильму.
Традиционный японский сад для прогулок дает нам пример совершенно осознанного построения условий для именно такого пространственного переживания. В «выращенном» окружении объективный порядок всегда присутствует лишь частично, во фрагменте.
Города и поселки этого типа представляют собой последовательность событий, обладающую скорее исторической логичностью, чем формальной, что уподобляет их естественному ландшафту, где регулярность геологических структур нарушается случайностями взаимодействия природных сил. Стимулирующая мощь, чувство свободы, присущие такому окружению, общеизвестны, и даже градостроители признают уже, что избыток насквозь просматриваемой упорядоченности обедняет жизнь города. Есть однако существенное различие между тем, чтобы бродить в поисках приятных впечатлений, и тем, чтобы стремиться найти путь сквозь пейзаж к определенному месту.
Во втором случае непрерывная последовательность разобщенных видов отнюдь не служит поддержкой — здесь оказывается совершенно необходимой система ориентиров во время движения. Чтобы жить и работать в городе типа Нёрдлинген, придется сменить чарующий калейдоскоп первых впечатлений на возможно более точную мысленную конфигурацию локализации значимых точек и их взаимоотношений в пространстве.
Кевин Линч показал, насколько легкость ориентации в городе зависит от рисунка его планировочной структуры и от способности людей улавливать характер пространственных структур. Он показал также всю меру растерянности, на которую обречены те горожане, для которых планировочный рисунок города остается головоломкой.
То, что справедливо для городского окружения, должно быть верно и для архитектурного строения отдельных сооружений. Архитектура принадлежит к числу занятий, результаты которых так или иначе предлагают организованность формы и нашему физическому существу, и нашему сознанию.
Пауль Франкль, безусловно, преувеличивает, утверждая, что начиная с середины XVI в. здания уже не воспринимаются как целостный образ, распадаясь на множество фрагментов, которые так и не соединяются в единое целое. Он считает, что первые впечатления посетителя «неустойчивы, случайны, одномоментные.
Уже во втором или третьем ракурсе здание оказывается чем-то таким, чего мы не ожидали, и то, что было видено ранее, кажется теперь чем-то другим». Каждый сталкивался с подобным ощущением, если не сумел разгадать строение здания, но если чувство недоумения не удается преодолеть, то мы резонно склонны подозревать, что не мы, а архитектор совершил ошибку.
Есть только один тип сооружения, задуманный специально для того, чтобы превратить опыт восприятия архитектуры в иррациональную серию неожиданностей, — это лабиринт.
Однако даже и лабиринты, сооружаемые психологами для лабораторных крыс, планируются так, чтобы в них в конце концов можно было разобраться, — во всяком случае это относится к прокладыванию пути от входа к приманке в качестве упорядоченной последовательности движений.
Время от времени предпринимаются попытки использовать киносъемку для воспроизведения сугубо архитектурного опыта движения в здании.
Однако образ на экране представляет собой лишь ограниченную в размерах модель действительного пространства, а зритель не испытывает телесных ощущений, которые должны были бы сопровождать путь камеры.
Результат может обладать собственным смыслом, но от него не следует ожидать имитации действительной взаимосвязи между сооружением и его посетителем, взаимосвязи, известной нам через архитектурный опыт как таковой.
Такая взаимосвязь, своего рода игра, неизбежно возникает уже в силу того, что «вечность» существования сооружения в пространстве и событие, которым оказывается вхождение, нахождение, прохождение через него, сталкиваются между собой. В фильме нет такого столкновения: есть только событие, и позиция зрителя остается неизменяемой.
Из двух сталкивающихся упорядоченностей на экране остается только одна — ряд впечатлений о путешествии сквозь и вокруг, запечатленный только камерой. Франкль не отрицает, что анализируемые им постройки (по большей части это барокко) обладают собственной определенной формой.
Он убежден, однако, что эта форма проступает на поверхность только в результате усердного анализа, осуществляемого экспертом, который обмеривает каждое здание шагами, заглядывает во все углы и исследует каждую деталь.
Обычный же зритель осознает, что разнообразие впечатлений «вызвано какой-то неизменяемой структурой, но сама эта неизменяемая структура доступна только исследователю.
Ее познание осуществляется исключительно в педагогических целях, тогда как в художественном отношении ценностью обладает само лишь впечатление изменчивости».
Если бы дело обстояло именно так, то мы столкнулись бы с весьма странной ситуацией, когда вся тщательно построенная упорядоченность взаимосвязей, иерархических соподчиненностей, симметрии, которая характеризует любую из удачных барочных построек, была бы полностью лишена, функции и не предназначена к восприятию.