Перспективные искажения

Перспективные искаженияЧтобы сооружение оказывалось столь независимым от перспективных искажений, как утверждает Франкль, его строение должно удовлетворять двум условиям восприятия. Его действительные формы и отношения между ними должны быть достаточно просты; система искажений, неизбежно порождаемая восприятием под углом, должна закономерно выводиться из объективной формы.

При взгляде на фасад Сан Миниато аль Монте во Флоренции под небольшим углом мы обнаруживаем, что хотя диагональное построение картины искажает размеры, углы, пропорции и целого, и частей, ничто не мешает нам видеть базисную симметрию композиции в неискаженном виде. Это происходит потому, что достаточно плоский фасад несет на себе ряд ничем не нарушаемых горизонталей.

Трансформация параллельных линий в пучок сходящихся лучей представлена со всей ясностью и может быть легко осуществлена на основе действительных форм, простых сами по себе. Перспективное преобразование не изменяет объективной простоты симметричных прямоугольников, кругов и арок, не искажает симметричности фасада в целом или простого ряда пяти арок в его основании.

Определяющим условием является здесь не повторяемость идентичных элементов как таковая, к чему адресовался Норберг-Шульц, а простота и симметричность равно единичных форм и их организованности в единое целое. Повторность элементов лишь способствует уяснению связей внутри тех зрительно несложных конфигураций, на которые накладывается перспективное искажение.

Вряд ли стоит придавать чрезмерное значение якобы принципиальной дихотомии, на которой основывают свои концепции многие искусствоведы и психологи. Согласно этой идее, сосуществуют два принципиально различных способа видения мира.

Или он видится «как есть», т. е. при полном игнорировании перспективных сокращений, границ визуального поля и т. п.; или эти условия ясно принимаются в расчет, что, в частности, требуется для правильного перспективного рисунка. Скорее всего, такого «или — или» в реальном восприятии нет. С одной стороны, эффекты видения в перспективе никогда не исключены полностью; с другой, еще ни один рисовальщик не видел той перспективы, которую он изображает на бумаге, — якобы совершенно плоской картины с полной передачей точных границ и искажений.

В действительности мы видим нечто промежуточное: частью упорядоченные до «истинной» формы, частью искаженные перспективой.

Ярким примером может служить картина, воспринимаемая всякий раз, когда мы вступаем в старый храм через его главный портал. Первое, что мы видим, — длинный неф, перекрытый равноудаленными от пола сводами, которые поддержаны столбами и арками одинаковой высоты.

Однако в тот же момент мы улавливаем мощный порыв, сводящий все вертикали и горизонтали к точке схода, расположенной внутри алтаря. Это совершенно парадоксальное, загадочное ощущение, сила которого несколько варьируется у различных людей.

Немногие пользуются глазами для того, чтобы видеть именно то, что находится перед ними, — большинство удовлетворяется тем, что используя минимум информации, получает «правильный» образ ситуации. Однако и в этом последнем случае, не осознавая этого, зритель оказывается увлечен и захвачен силой перспективы, притягивающей его к далекому алтарю.

Некоторые из тех, кто осознает силу перспективного схождения, настаивают при этом, что видят столбы и арки как одинаковые по размерам и расставленные в параллельные ряды. Другие не могут освободиться от впечатления, что весь интерьер на самом деле сокращается, сжимаясь в размерах по мере движения вглубь.

В интерьере храма деформации кажутся особенно сильными потому, что симметрия перспективной картины совпадает с симметричной композицией всего здания, и от нее гораздо труднее освободиться, чем при взгляде на фасад под углом. Поэтому в таких условиях архитекторам или театральным художникам легко усиливать перспективу или противодействовать перспективным сокращениям за счет искажений действительных форм.

Наиболее известным примером является Скала Региа в Ватикане — построенная Бернини лестница, колоннада и свод которой реально сокращаются в размерах, что создает иллюзию несравненно большей глубины пространства. Макс Верхаймер нередко пользовался в лекциях следующим примером для демонстрации различий между сугубо эгоцентрическим мироощущением и позицией, как-то учитывающей объективно данную ситуацию.

Стоя в прямоугольной комнате и глядя в направлении, указанном стрелкой, человек осознает, что ориентирован диагонально относительно объективно заданной ситуации. Это несоответствие порождает напряженность, разрешаемую в том случае, если наблюдатель меняет позицию, стремясь совместить взгляд с одной из двух доминантных осей помещения.

Для того же, кто способен трактовать собственную ориентацию в роли осевой для заданной ситуации, стены будут казаться диагоналями, а углы — отклоняющимися от правильной пространственной решетки.

И здесь расхождение порождает напряженность, но для ее снятия необходимо было бы подчинить стены позиции наблюдателя.

В ситуации прямоугольной комнаты требуется уже патологический эгоцентризм, чтобы ощущать неправильным «поведение» комнаты, а не свое собственное.

Однако гораздо более сложное архитектурное окружение содержит в себе возможность для множественности форм видения.

Так, С. Расмуссен в книге «Опыт архитектуры» резко возражает манере, с которой известный историк искусств Бринкман пытался анализировать старинный городок Нёрдлинген, как если бы тот был картиной или фотографией, сработанной с одной точки стояния. Расмуссен доказывает, что город такого типа, сгрудившийся вокруг собора паутиной нерегулярных улочек, отнюдь не предписывает зрителю той дисциплины видения, которую задают ему парки Версаля или Испанская лестница в Риме.

Для адекватного восприятия этого города необходимо рассматривать каждый вид как обособленную перспективу, строение которой отнюдь не исключает все остальные.

Комментарии запрещены.

Дизайн интерьера