Эффект пустоты возникает в том случае, когда окружающие формы, в особенности контуры, не придают рассматриваемой поверхности ясной структурной организации. Тогда взгляд наблюдателя, где бы он ни пытался задержаться, обнаруживает себя словно все на том же месте, все точки подобны одна другой; недостает координат, не хватает каркаса, позволяющего установить расстояния, и в результате возникает чувство затерянности.
Во всех подобных ситуациях зритель ощущает затерянность, поскольку он проецирует самого себя на зрительное поле, которое он ощупывает взглядом, в котором он странствует без руля и ветрил через ничем не ограниченную неопределенность.
Подобное чувство усиливается, когда зритель физически оказывается в позиции, которая не помогает ему определить себя в пространстве, — скажем, на бесформенной городской площади или в огромном музейном зале. Зритель может также перенести чувство затерянности на предмет, когда его размещение не имеет отчетливых связей с окружением.
Такой заброшенной может, например, восприниматься скульптура, бессмысленно помещенная в пространстве гостиной, зале музея или в ландшафте.
Создается впечатление, что такому предмету «хочется» переместиться в иную позицию, где он найдет себе пространственную соотнесенность с окружением и потому «покой».
Центричная, симметрическая локализация микеланджеловой конной статуи Марка Аврелия на Капитолийской площади в Риме являет собой ярчайший пример закрепления скульптуры в четко определенной позиции. Более современный пример, приобретший особенно прочную репутацию после того, как здание было разобрано, — это работа Георга Кольбе, включенная Мисом ван дер Роэ в композицию германского павильона на Международной выставке в Барселоне в 1929 г. Обнаженная фигура натуральной величины, единственная органическая форма в сооружении, собранном из прямоугольных блоков, была установлена в углу, который в противном случае полностью выпал бы из зрительного поля.
Скульптура была установлена на плоском постаменте в малом бассейне; фоном для нее служили низкие стенки, и все в целом воспринималось через стеклянную перегородку из обширного зала.
К бассейну со скульптурой можно было подойти узким коридором, который вел бы в бессмысленно пустой угол, не будь там статуи в качестве визуального фокуса. Придав особое значение дальнему углу здания, архитектор подчеркнул регулярность композиции в целом, установив через диагональ пространственную связь большого бассейна, вытянутого вдоль главного фасада и выделяющего тем самым вход, с запрятанным в глубину малым бассейном, протянувшимся вдоль торца.
Пустота и следующая за ней затерянность возникают не только в тех случаях, когда отсутствуют предметы, долженствующие установить силовое поле в незаполненном материально пространстве. Подобный эффект наблюдается и тогда, когда такие предметы есть, но они не образуют структуры и взаимно гасятся.
Пол Цукер приводит два примера: «Вашингтон-Скуэр в Нью-Йорке представляет собой четкий прямоугольник, обстроенный зданиями со всех сторон, и все же не образует «закрытого» типа площади.
Размеры площади столь велики, отношения между окружающими ее сооружениями столь неупорядочены и противоречивы, размещение и габариты маленькой Триумфальной арки так не соответствуют всему остальному, что общего впечатления не возникает. Диспропорции в масштабе разрушают весь эстетический потенциал пространства.
Иные силы разрушают эстетический потенциал Трафальгарской площади Лондона: она могла бы развиться в «ядро», если бы гигантский фасад Национальной галереи, остро контрастирующий с кварталами небольших домов и нерегулярными улочками, ведущими на «площадь», не перевешивал возможностей Колонны Нельсона в функции пространство образующего элемента.
В сложившейся ситуации Колонна так и не становится центром пространственных взаимосвязей и ядром напряженности.
» Вполне возможно достичь изрядной точности описания подобных разрушающих эффектов. Вычертив схемы силового поля, образуемого каждым объектом в зависимости от его массы, размеров, местоположения и ориентации, продемонстрировав, как всякое отдельное поле не испытывает поддержки со стороны соседних, убеждаемся, что обособленный объект не объединяется вместе с соседями в некоторую структуру объемлющего характера, формируемую ими всеми и содержащими их в себе на ролях органических своих частей.
Дезориентированность, порождаемая хаосом сил, беспорядочно сталкивающихся между собой, не позволяет ясно определить место и пространственную функцию ни одного объекта в пределах зрительного поля.
Если наблюдатель сам попадает в положение такого объекта, он испытывает чувство потерянности. Мощным источником подобной утраты ориентации стала недавняя мода на зеркальное остекление фасадов, рождающее сюрреалистическое столкновение несовместимых образов, — стена разрушена, и отражения демонстрируют нам пространство, которого на самом деле нет.