Сжатость узостью прохода не единственное средство управления движением. Прохожий, подталкиваемый достаточно ясно ориентированным импульсом, начинает движение через помещение, главная ось которого ориентирована под прямым углом к вектору движения, — он внезапно испытывает чувство свободы и легкого возбуждения, сопровождающего ощущение самостоятельности и силы, переживание приключения. В архитектуре весьма нередки случаи, когда направляющей силой является не туннель как таковой, а притягательность цели — всякая ниша или арка обладает манящей силой.
Позаимствуем пример у Певзнера: Альберти в церкви Сант-Андреа в Мантуе «замещает традиционную трехнефную структуру серией боковых капелл, играющих роль боковых нефов и связанных с главным нефом попеременно то узкими и невысокими, то широкими и высокими проемами. Боковые нефы, таким образом, перестают участвовать в движении к алтарю, преобразуясь в ряды подчиненных центров внимания, сопровождающих пространный туннель сводчатого нефа.
Если боковые нефы «ведут» посетителя так же строго, как желоб, направляющий движения шара, в церкви Альберти наш посетитель обретает свободу решения: воспользоваться ли приглашением приделов, отклонить ли на шаг-два путь к главному алтарю.
Временный отход назад известен во всех искусствах как сильная поддержка движения вперед. Это стандартный прием драмы, он постоянно используется в музыке, чтобы придержать течение мелодии перед следующим рывком.
Напряженность ожидания создается затягиванием действия во времени. Точно так же преодоление препятствий усиливает стремление к цели у пешехода или бегуна.
Почти всякое движение сопровождается элементарным конфликтом: по мере движения вперед окружение кажется движущимся в противоположном направлении. Эффект съемки «с хода» на киноэкране прекрасно демонстрирует, что зрительное переживание движения обязано своим происхождением «разлетанию» мира из точки схода, лежащей впереди, и проскакиванием предметов влево, вправо и вверх.
Джеймс Д. Джибсон описал роль этого перспективного эффекта для ориентации пилотов во время приземления самолета: противодвижение всего вокруг тем быстрее, чем выше скорость самолета.
В наше время мы почти перестали замечать этот эффект даже из окна быстро идущего автомобиля, однако весь XIX в. динамическое переживание быстрого движения оставалось очень обостренным. Клод Пишуа собрал свидетельства у разных французских писателей, он цитирует Теофиля Готье, Виктора Гюго и, в частности, приводит целиком поэму Жерара де Нерваля, написанную в 1832 г. Поэт описывает, как, пробудившись в карете, он видит деревья вдоль дороги, бегущие вразброд точно остатки разбитого войска; колокольни, которые погоняют деревни, подобно пастухам; горы, кренящиеся набок как пьяницы; реку, прыгающую на них из долины как боа-констриктор…
При всей своей высокопарности эти примеры позволяют нам яснее осознать, что даже при гораздо более успокоенном опыте восприятия архитектуры, окружение движется навстречу зрителю, входящему в здание и проходящему через вестибюль или холл. Соответственно, архитектурные формы не являются лишь элементами статичных пространств — их можно уподобить скорее членам группы, собравшейся для встречи почетного гостя.
В зависимости от индивидуального характера эти формы или облегчают вход, или затрудняют его. Ворота, будь то триумфальная арка или японские «тории», предлагают войти, в то же время вставая на пути как некоторое препятствие, а дверь может трактоваться как уступка стены необходимости пройти сквозь нее. Изысканным примером свойственной барокко игры привлечения и замедления служит Испанская лестница в Риме. Поднявшись по первой серии ступеней, мы наталкиваемся на балюстраду, разделяющую поток налево и направо; едва потоки вновь получают возможность соединиться, как перед ними оказывается следующая преграда, увенчанная обелиском.
Все вместе ведет к церкви Тринита де Монти — к конечной цели и окончательной остановке. Менее драматический, но более четко обозначающий искусство управления архитектурной динамикой в интерьере пример приводит Роберто Вентури.
Вход в церковь Сан-Мадлен в Везле прегражден колонной в центре портала, и вторично прегражден орнаментированным столбом, разделяющим надвое двери, ведущие из нартекса в главный неф. Этот столб поддерживает знаменитый каменный рельеф, в центре которого крупная, данная фронтально, фигура Христа возвышается над изображениями учеников — образ, акцентирующий чисто физическую остановку и придающий ей значение.
Посетитель, приостановленный впечатляющей евангельской сценой, накапливает новый момент движения перед переходом в главное святилище.
Тема великого противостояния между подвижностью человека и монолитной неподвижностью создаваемых им обиталищ разыгрывается здесь в миниатюре — во взаимодействии архитектурного элемента и чувства, пробуждению которого он способствует.