Несмотря на то что целостный проект здания нуждается в трехмерной интеграции, редуцирование, сведение его к плоским планам и разрезам является чем-то большим, чем просто технически удобный прием. Разумеется, практические преимущества очевидны — на двумерных проекциях, на этих плоских выжимках из целого, удается правильно разметить все размеры и все отношения. Ничто не остается укрытым, глаз достигает повсюду, и тем не менее в роли представителей трехмерного объекта эти плоские срезы весьма неэффективны.
История скульптуры, равно как и история скульптурных форм и приемов работы, убедительно показывает, что истинное трехмерное представление столь сложно и запутанно, что человеческое сознание осваивало его шаг за шагом.
В ранней скульптуре трехмерный объект создается в системе плоскостей, соотносящихся между собой под прямым углом: есть передний, верхний и задний фасады и две подобные друг другу стороны.
Симметрично решенные сидящие фигуры и сфинксы Древнего Египта хорошо известны как прототипы этой формы представления трехмерности.
Связи перехода между двумерными проекциями носят вторичный характер и делаются во вторую очередь, и даже завершенная работа сохраняет базисную кубовидную конструкцию, образуемую независимыми двумерными изображениями.
Только в исключительных исторических условиях пространственное видение скульптора оказывается способным преодолеть эту «декартову» схему и открыть путь свободному формотворчеству.
Этот принципиальный сдвиг поддается детальному изучению на материале греческой скульптуры — от ранних архаических фигур до игры диагоналей и вращения в эпоху эллинизма.
Аналогичные ограничения психологического порядка проявляются и в архитектуре, с той только разницей, что лишь в некоторых случаях, характерных только для нашего времени, оказывается возможным утверждать, что архитектор высвободился из сетки координат, обретя сугубо скульптурную свободу. В подобных примерах горизонталь и вертикаль нигде не выражены прямо, разве только на уровне пола.
Они встроены лишь в роли своего рода пространственной нормы, от которой отклоняются реальные пространственные кривые.
Характерным примером такой «освобожденной» архитектуры является аэропорт имени Кеннеди, построенный Ээро Саариненом в середине 60-х годов. Заметим при этом, что большинству людей нелегко дается сохранение внутреннего чувства пространственных координат, если единственной опорой этому чувству служат поверхность пола и прямостоящие тела других пассажиров.
Поскольку пассажиров архитектор не проектировал, их присутствие привносит в интерьер несколько диссонирующую ноту обыденного здравого смысла.
Иначе обстоит дело со скульптурой.
Поскольку работа скульптора обычно не представляет собой целого пространственного окружения, она приобретает пространственную «раму» в виде естественного или рукотворного окружения.
Именно за счет нарушения координатной сети окружения произведение скульптуры может выполнять свою органическую роль. Поскольку же скульптура не играет роль обители, служит не предметно-физическим, а чисто визуальным потребностям человека, то на нее не распространяется обязанность удовлетворять гравитационным правилам и удостоверять нас в том, что эти правила действительно соблюдены.
Однако даже в тех случаях, когда архитектор избегает отклонений от базисной трехмерной сети координат, задача визуального осмысления трехмерной структуры остается чрезвычайно трудным делом. Вся информация о физическом пространстве воспринимается мозгом посредством двумерных проекций видимого на сетчатку глаза, — именно потому плоские проекции, план и разрез на архитектурных чертежах идеально соответствуют естественной ограниченности нашего зрения.
Подлинность трехмерного образа имеет фундаментальное значение и психологически она достижима в определенных пределах как в непосредственном восприятии, так и в мысленном представлении.
Если зрительно уловить один только мотив — горизонтальную композицию двух студий Центра визуальных искусств, то невозможно вообразить структуру целого даже в элементарной схеме.
Вертикальный разрез поперек здания еще менее поддается прочтению. Фотография облика здания, безусловно, дает достаточно материала для разглядывания, но по ней можно лишь гадать о структуре сооружения в целом.