Совершенно очевидно, что экспрессия не может быть отождествлена с предметными свойствами сооружения — здание может быть вполне солидно построено, но выглядеть неуклюжим и ненадежным. Нельзя отождествить выразительность и с верным или неверным представлением зрителя о конструкции сооружения.
И все же некоторая связь здесь есть.
Мы не зря отмечаем, что, скажем, театр в Эпидавре своей формой демонстрирует приспособленность к тому, чтобы собирать вместе множество людей для передачи им некоего послания, что это сооружение представляет собой символический образ соборности, демократической слитности, равенства, единства.
Но как это символическое значение проникает в сооружение? В XIX в. Конрад Фидлер, например, весьма убедительно рассказывал о том, что в процессе духовной ассимиляции все следы материальной природы сооружения, все значения его конструктивной природы порождаются сознанием зрителя, а чистая форма здания служит лишь носителем духа общения.
Это звучит правдоподобно, но как понять преображение облика материального объекта, чего-то, собранного из камня, дерева или бетона, в нечто нематериальное, и что понимать под «чистой формой»?
Когда архитекторы говорят о форме, они обычно тяготеют к тому, чтобы описывать ее как предметную, физическую форму.
Они редко озабочены психологической проблемой, которую представляет собой передача духовного содержания через форму, ограничиваясь обычно отсылкой к гармоническим пропорциям как носителям прекрасного.
Архитекторы также склонны считать, что определенные формы по договоренности жестко сопряжены с определенными смыслами — именно в таком ключе Витрувий замечал, что дорический ордер соответствует «мужественной силе» Минервы, Марса или Геракла.
Справедливо, что в подобных примерах оживает отзвук интуитивного понимания зрительного родства между обликом предметов и их характером, но по преимуществу архитектурная мысль занималась всегда проблемой иной взаимосвязи — между формой (что бы ни означало это понятие) и функцией. Вильям Джеймс в своих «Принципах психологии» специально останавливается на знаменитой французкой «функции, соответствующей органу»; хорошо известно, как часто архитекторы стремились применить этот биологический принцип к собственному делу.
К настоящему времени стало, однако, уже очевидно, что ни в биологии, ни в прикладных искусствах форма никогда не предопределена функцией полностью по причине, которую хорошо обозначил дизайнер Дэвид Пай: функция выражена в абстрактных принципах, а не в формах. Функция предопределяет веер форм, находящихся в соответствии с ней, но никоим образом не выражает предпочтения к тому или иному ее воплощению.
В большинстве случаев вариации форм, служащих определенной функции, могут быть выявлены не только интеллектуально, но и через восприятие, которое тоже занято в первую очередь не данными конкретными формами, а типами форм.
Первое, что мы замечаем при взгляде на нечто, — это принадлежность его к тому или иному виду, что следует из фундаментального назначения самого восприятия: распознания видов объектов. Сталкиваясь с единственным в своем роде, с особенным, человек и даже животное озабочены в первую очередь вопросом: что за человек, что за вещь, что за событие перед нами?
Разумеется, двигатель оставляет нам меньше свободы формообразования, чем ваза для цветов, а самолет — меньше, чем воздушный змей.
Нерви подчеркивал, что сооружения превосходящие 100 м в высоту или пролетом «привносят статические и конструктивные требования, которые продолжают ужесточаться по мере дальнейшего увеличения этих габаритов».
Если прогресс технологии необратим, утверждает Нерви, то и предопределяемый им стиль «не может вернуться вспять».
Однако и Нерви убежден в том, что при всех технических ограничениях «всегда остается достаточное поле свободы, чтобы выразить персональный характер создателя, и если тот художник, то дать способность его произведению, при всей подчиненности техническим условиям, вырасти в подлинное произведение искусства». «Поле свободы», остающееся при всех ограничениях, — вот, что здесь важно.
Как архитектор использует его? Разумеется, стремление выразить личность создателя не может служить основным импульсом; все мы знакомы с печальными результатами подобной мотивации. Но что значит сделать здание «подлинным произведением искусства?
» Типичный ответ и сегодня сводится к тому, что форма должна привносить красоту, и если мы продолжаем спрашивать о смысле «красоты», мы вновь сталкиваемся с ответом, вроде того, что дал Альберти, который определял ее как «гармоничность всех частей в любом предмете ее проявления, частей, сопряженных так, что ничего нельзя добавить, убрать или изменить без ухудшения».
Эта гармония и сегодня трактуется как единственная «эстетическая» обязанность проектировщика, и ее рассматривают как нечто вполне отдельное от требований к утилитарному функционированию продукта. Все это обидно неполно.
Требование обеспечить гармоничность и хорошие пропорции не говорит еще ничего о том, какой вид формы должен быть гармонизирован и пропорционирован.
Настояние на привлекательности не добавляет к этому ничего. Функция не предопределяет форму явным образом, и сама частичная предопределенность ничего не может сказать о зрительном родстве функции и экспрессии.
Смысл красоты, как я думаю, как-то проясняется только в том случае, если мы будем понимать ее как способ совершенствования выразительности формы.