Независимо от архитектурного стиля, здание всегда сохраняют двойственное отношение к среде. Сравнение со скульптурой здесь вполне уместно. На первичной стадии развития скульптура служит созданию священных образов, которые не столько изображают надчеловеческие силы, обитающие где-то, сколько являются их прямым воплощением.
Деревянный или каменный идол считается обладающим всей мерой могущества бога или демона, которого он изображает, и к нему обращаются непосредственно, как к воплощению высшей силы.
Такого рода «икона» помещается в гущу человеческого окружения как законный обитатель, поэтому колоссальный Будда в Камакура обитает именно в том парке, где он помещен.
К нему можно придти, быть им принятым, хотя и молчаливо-отчужденным образом. Я уже называл эту раннюю концепцию скульптурного или живописного образа «самообразом», ибо он зримо выражает лишь собственные свойства, в отличие от «подобия», в котором отражается индивидуализованный образ.
Уже при возникновении этой новой роли место и функции скульптуры в человеческом окружении становятся темой тщательного осмысления. Место становится произвольным, поскольку «подобие» сохраняется всюду как и любая иная информация.
Фигура начинает представлять кого-то, бытующего не здесь.
В то же время она неполностью утрачивает силы «самообраза», что и порождает явно двойственный статус изваяния.
Как воплощение специфической силы статуя обладает и функцией и местом, подобно зеркалу; как «подобие» она существует в мире, не имея в нем фиксированного адреса. Мир обладает завершенностью и без этой скульптуры, как концепции, которая представляет собой суждение о мире, отнюдь не являющееся его частью.
Всякое здание также представляет собой и «самообраз», и «подобие». Первичная хижина или шалаш это прежде всего орудие, приспособленное для выполнения утилитарной функции.
Их облик всего лишь определяет себя как принадлежность к определенному виду орудий жизнедеятельности. Но даже и тогда присутствует «избыточный символизм»: общая идея убежища находит свое воплощение в каждом данном убежище для индивида или группы; положение человека в мире отражено в передвижении среди своих стен, в приспособлении жизни к этому пространственному каркасу.
Уже поэтому даже простейшее обиталище человека сознательно или бессознательно оказывается и «подобием», выходящим за границы «здесь» и «сейчас». По мере развития культуры за рамки первичных потребностей архитектура все яснее начинает служить потребности в символизации, благодаря которой здание становится носителем широкого по смыслу визуального утверждения.
Храм, дворец, осознанно оформленный жилой дом несут на себе функцию сообщения об устремлениях человека, определяют собой границы власти над миром, концепцию существования в среде.
Проходя У по городу, мы видим образы жизни, отображенные в зданиях:’ ясный и мощный, невнятный и скучный, претенциозный и приниженный, старомодный и авангардистский, бедный или изобильный. Аналогичная выставка характеров может быть обнаружена и в мире изобразительных искусств, и все же есть существенное различие между «подобием», заложенным в сооружениях, и тем, что воплощено в живописи или скульптуре.
Произведения изобразительных искусств стали так независимы от окружения, что мы начинаем ожидать от каждого из них, чтобы оно по-своему представило осмысленный образ человеческого существования в целом, воспринимаемый в специфическом ракурсе. Произведению архитектуры нет нужды стремиться к такому открытому символизму, так как его выразительность ограничена первичной функцией обители.
Здание в целом воспринимается как вид убежища среди суетливой активности, как нечто спасительно стабильное.
Уже поэтому значение здание следует отыскивать в контексте этой активности — оно не является и не может быть самостоятельным утверждением.
Будучи убежищем, здание в своей экспрессии ограничивается выражением способа быть убежищем и вместилищем человеческой деятельности. Вполне естественно, что архитектура часто использует симметрию, достаточно редко применяемую в изобразительных искусствах; для задач живописца и скульптора (как правило) устойчивый, простой порядок симметрии привел бы к чрезмерно ограниченному полю представления человеческого опыта и переживания.
Не случайно, однако, монументальные образы богов и правителей тяготели к симметричности — они напоминают архитектуру тем, что сам их облик утверждает неподверженность изменениям, вторжению, вовлечению в действие вне их. Роза готического окна в своей центрально-симметрической форме прекрасна как помещенный в центр фасада символ ненарушимого сосредоточения помыслов; представленная в материале живописи, она выглядела бы раздражающе орнаментальной — присутствующая в ней гармония несовместима с обыденностью бытия. Хотя здание как формальная целостность и обладает завершенностью, будучи воплощением полезности, оно предъявляет полноту своего значения только в присутствии человека.
В своих «Антимемуарах» Андре Мальро припоминает историю князя, много лет строившего для покойной жены прекраснейшую усыпальницу в мире. Когда работы были, наконец, завершены и саркофаг внесли внутрь, его присутствие нарушило гармонический строй зала, и князь приказал вынести его. Здание стало столь самодостаточным монументом, что быть только инструментом оно уже не могло, не могло без ущерба выдержать ни малейшего дополнения.