Обсуждая работу Микеланджело над Порта Пиа в Риме, весьма изощренный наблюдатель (С. Расмуссен) приходит к выводу, что в попытке охватить все детали триумфальных ворот, зритель не может испытать чувства уравновешенности, гармоничности целого. Нет возможности выбрать некоторую деталь и попытаться выработать о ней ясное представление без того, чтобы нечто, прямо противоположное по характеру, не ворвалось в зрительное поле, взывая к тому, чтобы на него обратили внимание.
В ходе детального анализа Расмуссен приходит к заключению, что Микеланджело сознательно стремился к достижению максимального беспокойства, «соединяя вместе чрезвычайное разнообразие барочных деталей, стягивая их к центру, где они сталкиваются в жаркой схватке». Более спокойное суждение мы можем найти у Якова Бурк-хардта, называющего в своем «Чичероне» Порта Пиа Сооружением с дурной репутацией, которое слывет чистой воды капризом, будучи, однако, воплощением какой-то персонально установленной закономерности.
Эти окна, этот странный фронтон с его сильными тенями, вместе с рисунком базисных линий, образуют некое целое, которое каждый с первого взгляда будет склонен приписать великому, хотя, может, и заблуждающемуся художнику.
Спорность управляется волей, принимающей на себя роль почти что закона».
Там, где споры касаются отношения самого портала к аттику, двух мнений быть не может.
Два элемента не могут быть прочтены и как продолжающие друг друга: ворота не могут служить основанием аттику, аттик отнюдь не развивает формы ворот.
Это и в самом деле беспорядок, однако как раз это отношение не подходит для того, чтобы анализировать замысел,- маловероятно, что Микеланджело принимал участие в работе над аттиком, к тому же его нынешняя форма представляет собой реставрацию оригинальной формы (кажется, бывшей несколько ниже), осуществленную в XIX в. В связи с этим разумно ограничить рассмотрение порталом как таковым, тем более, что именно на нем сосредоточил усилия сам Микеланджело.